KONFRONTACJE Z POWODU ARRABALA
Nietrudno udowodnić, że Arrabal jest epigonem awangardy lat pięćdziesiątych, że bez skrupułów wykorzystuje znane motywy sytuacyjne, że w aurze jego sztuk i w aurze, jaką wokół nich stwarza jest sporo zwykłego pozerstwa. Niemniej rozgłos, który stał się udziałem trzydziestoparoletniego Hiszpana jest usprawiedliwiony czymś więcej, niż umiejętnością zwracania na siebie uwagi. Słabości Arrabala, niekiedy przynajmniej, są jego siłą: sposób obrazowania z okrucieństwem jako punktem wyjścia każdej akcji i obsesje biologiczne wyrastają z określonego podłoża literackiego, artystycznego i może nawet - choć to dziwnie brzmi - politycznego. Siłą Arrabala jest jego związek ze sztuką rodzimą w najszerzej pojętym znaczeniu, on gwarantuje pisarzowi przebywającemu na emigracji we Francji - odrębność i autentyczność. W sztukach Arrabala okrucieństwo jest naturalistyczne jak u Vallé-Inclana. Nie jest to przy tym teatr psychologiczny, bo stosunki między ludźmi są uproszczone do form podstawowych, do działań podstawowych. Wynaturzenia są zarazem prymitywne i wymyślnie konstruowane. To, co się dzieje na scenie szokuje dosłownością, jeśli nie pamięta się, że szokowanie stanowi tu zasadniczy cel zabawy w teatr. Ekstrawagancje erotyczne umieszcza Arrabal między obrządkiem umierania i koszmarem kaźni, a wszystko to razem stara się przedstawić w stylu naiwnym. Wystawność hiszpańskich kościołów i okrucieństwo historii tego kraju pozostawiły we wszystkich dziedzinach sztuki głębsze ślady niż te, które można odnaleźć w Arrabala teatrze rytuału, ale bez konkretnie określonego tła znaczyłby on o wiele mniej.
Przedstawienie w Sali Prób Teatru Dramatycznego, na które złożyły się trzy jednoaktowe utwory Arrabala próbowało jego hiszpańskość eksponować. Funkcję komentarza literackiego i rolę prologu zyskała dekoracja na proscenium, przybranym niby ołtarz na Boże Ciało. Brzegi niskiego, podchodzącego do pierwszych krzeseł podestu zostały obrysowane skrzynkami kwiatów i paproci. Po bokach wyrosły sztuczne palmy i zatknięte na kijach kościelne chorągwie, jakie się nosi na procesjach, tyle że ozdobione reprodukcjami dzieł malarstwa hiszpańskiego. Wreszcie ramę sceniczną nad kurtyną uwieńczyła korona (zabawnie to się rymuje z mianowaniem przez Franco następcy i króla w osobie Juana Carlosa de Bourbon). Wszystkie rekwizyty "znaczą", prowokują do kojarzenia pojęć czy tylko stereotypowych wyobrażeń na temat klimatu, sztuki, przesycenia ekspansywnością form kultu religijnego. Rekwizytów z proscenium nie można zresztą traktować zbyt poważnie, dekoracja jest anty patetyczna, brzydka, demonstruje brzydotę jako program estetyczny, zapowiada bluźnierstwo i groteskowość jako środki teatru Arrabala. Propozycje Daniela Mroza w rozwiązaniu proscenium i wnętrza sceny zasługują na specjalną uwagę. Niestety, nie dotyczy to kostiumów. Każda z trzech połączonych w przedstawieniu jednoaktówek pokazuje Arrabala od trochę innej strony, a zarazem potwierdza charakterystyczne motywy całej jego twórczości. Koszmar wojny, infantylna logika zbrodni, ceremonia okrucieństwa i składania ofiary to tematy różne, ale wzajemnie się przenikające. Reżyser miał szansę wyboru: wygrywać rozmaitość motywów lub sprowadzać je do obsesji monotematycznej. Wspólnym mianownikiem stała się niezmienna częściowo oprawa plastyczna. Helmut Kajzar, jak się zdaje, zamierzał znaleźć także wspólny mianownik w jednolitym potraktowaniu wszystkich trzech utworów. Zignorował ze szkodą dla przedstawienia realne motywy treściowe, zacierając konkretność rozwiązań sytuacyjnych. Dwie sztuki są związane z Hiszpanią drugiej połowy lat trzydziestych: bezpośrednio "Guernica", pośrednio "Franciszka i kaci". "Guernica" osadzona w czasach wojny domowej ma pewne ambicje uogólniające. Jej sens tkwi w zderzeniu pospolitych, szarych, czasem zachowujących się obrzydliwie, czasem wzniośle, ludzi - z machiną wojny. Wojna jest groźna, zlatuje chmarą samolotów, ogłusza hukiem bomb i stukiem żołnierskich butów. Ludzie trochę na nią narzekają, ale w zasadzie traktują ją jak konieczność wyższego rzędu. Kontrast między małym światkiem Fanchou i Liry a wielkim światem wojny, która z całym okrucieństwem wdziera się w ich życie jest teatralną podstawą utworu. Kajzar rozumie ten kontrast, ale go odwraca - to świat Fanchou i Liry ma pełny normalny wymiar, a wojna jest zabawą ludzi złych lub głupich. Nad biało-czarną kopią Picassowskiej Guernici, która zamyka scenę w głębi, ukazuje się samolocik-zabawka ostrzeliwujący dom. Pajacowata postać w kostiumie ze srebrnego brokatu (zwana w tekście Oficerem, a pełniąca funkcje policyjne) terroryzuje Fanchou, a dwie inne karnawałowe postaci w maskach grają role Dziennikarza i Pisarza, który pasożytuje na wojnie i upaja się bohaterstwem narodu hiszpańskiego, co "tak pełen paradoksów". Może nawet reżyser teoretycznie obroniłby to odwrócenie - surrealizmem Arrabala, okrucieństwem rozbestwionego dziecka u Arrabala, naiwnością chwytów Arrabala; na scenie jednak nie udało mu się tego dokonać. Jeżeli wojna w Guernice jest teatralną zabawą, cała historia ginącej pod gruzami własnego domu pary Basków staje się doskonale obojętna, ich monologi nudne, cierpienie kobiety - nieprawdziwe. Skoro nie ma kata - nie ma i ofiary; ich wzajemne współuczestnictwo warunkuje ceremoniał czarnych mszy Arrabala. Tekst ma swoją logikę, która nie bardzo da się lekceważyć. Arrabalem można szokować, ale można go niekiedy zanalizować całkiem zwyczaj nie. Taką operację umożliwia właśnie Guernica. I jeżeli w Paryżu jest ona grana jako sztuka * niemal publicystyczna, antyfrankistowska, a w Warszawie widzimy ją niemal jako abstrakcję przypominającą co najwyżej Radosne dni Becketta w nieporównanie gorszym wydaniu, to fakt ten coś znaczy. Być może reżyser francuski zna współczesną Hiszpanię i jej przeszłość ma dla niego określony wyraz - przedstawienie uzupełnia nawet kranikami filmowymi. Młody polski reżyser próbuje natomiast być uniwersalny, ale uniwersalny nie przez uogólnienie tematu "szary człowiek a wojna" - lecz przez czystą sztukę teatru. Być może to kwestia pokolenia. Być może teatr chętnie wyręcza publicystykę tam, gdzie jej nie dubluje, broni się jednak przed rolą ilustratora obowiązujących tez publicystycznych. Wszystko to nie zmienia faktu, że w wypadku Arrabala najłatwiej było przy pomocy Guernici zasugerować autentyczność niektórych jego pisarskich motywów.
Ambicje Kajzara były inne. Ale obraz sceniczny nie stał się w stylu odpowiednikiem obrazu Picassa. Od Guernici zaczęło się na scenie nadbudowywanie znaczeń wzajemnie się znoszących. Jednoaktówka "Modlitwa" należy do klinicznych przypadków twórczości Arrabala, pokazuje mechanizm uruchamiania postaci, których sadyzm jest wyrazem postawy nie skrępowanego w okrucieństwie dziecka. Bohaterowie "Modlitwy" zamordowali niemowlę, bo zbyt intensywnie się nim bawili. Mają poczucie dobra i zła, natomiast nie widzą żadnych powodów, dla których należy być dobrym lub należy być dym. Uprawia się dobro lub uprawia się zło w zależności od tego, co jest mniej nudne. Amoralność doskonała, wyrosła - jak podpowiada umieszczony w głębi sceny widoczek kościoła na tle błękitnego południowego nieba - w krajach obyczajowości katolickiej, akceptująca katolicką terminologię w kwestiach moralności. Rzecz opiera się na przeciwstawieniu drastycznych faktów, o których się mówi i naiwnej reakcji na te fakty. W realizacji reżyser szuka kontrastu między demonizmem postaci, które biało-czarny kostium kwalifikuje do diabolicznego kabaretu, a ich zabawą w dobro przy białym dziecinnym wózku z trumiennym (białym) wiekiem. Nie przeceniając Arrabala trzeba powiedzieć, że był on w swoich wyobrażeniach teatralnych konsekwentniejszy od naszego reżysera. Bohaterów Modlitwy ustawił na tle czarnej kurtyny przy małej dziecinnej trumience i żałobnych świecach. Na takim tle tekst mógł być odegrany w kategoriach teatralnego ceremoniału. I znowu ofiara - małe dziecko - istnieje w tej scenie realnie. Kajzar rzecz po swojemu odwrócił - tym razem na zasadzie zwykłego zaprzeczenia: to, co u autora czarne, zamienił na białe. Obawa przed bluźnierstwem, ucieczka przed dosłownością ceremonii zainscenizowanej przy zamordowanym dziecku, próba stuszowania drastyczności mogą być wytłumaczeniem, ale nie zwalniają od szukania ekwiwalentów, które podtrzymałyby logikę spektaklu. Problem tuszowania drastyczności ujawnia w sposób bardziej ewidentny realizacja trzeciej sztuki."Franciszka i kaci" jest w tym przedstawieniu najbardziej szokująca, przez swój sadyzm i przetworzenie biologicznej nienawiści w ideologię, przez metaforyczną ceremonię umierania i tortur. Jeśli sztuka ta jest refleksem autentycznego wydarzenia z życia Arrabala - jego ojciec zaaresztowany przez frankistów, skazany najpierw na śmierć, potem na długoletnie więzienie, przepadł bez wieści - to zdradza ona jego najdotkliwszą obsesję:nienawiść do matki podejrzanej o wydanie ojca. Stąd mistyczna wielkość cierpienia ojca, przeciwstawiona teatralnemu patosowi matki, walczącej o uczucia swych synów. Na scenie - jak można się już domyśleć - ten układ uległ odwróceniu. Teatralna jest droga przez mękę - śmierć ojca przywiązanego do pala to jakiś trójwymiarowy obraz surrealistyczny, utrzymany w ostrych, jarmarcznych kolorach; odsłania go wewnętrzna kurtynka w głębi sceny. Rzeczywista natomiast jest rozgrywana na pierwszym planie scena ioneseoidalna, w której mamusia-drobnomieszczanka urabia synków, posłusznego i krnąbrnego, na swój obraz i podobieństwo. Niemniej struktura utworu została tu zachowana i w płaszczyźnie kata-ofiary i obsesyjnej metafory. Zabiegi łagodzące (milczenie ofiary w czasie tortur) i ośmieszenie zapamiętałego okrucieństwa Franciszki środkami aktorskimi nie naruszyły założeń autora i nie jest chyba przypadkiem, że ta sztuka została najżywiej przyjęta przez publiczność. Jako realizator całości przedstawienia Kajzar nie docenił, że teatr Arrabala powstaje z elementów naturalizmu, że surrealistyczna summa jak obraz senny wyrasta na określonym podłożu. Nie czarna mantyla i kobiecy hiszpański strój narodowy, który nosi Franciszka, pomagają w jego zrozumieniu, ale rzeczywistość sztuk Vailé-Inclana i filmów Buńuela. Niemal w każdej sztuce Arrabala następuje moment składania ofiary - morderstwo zaplanowane lub przypadkowe. Tej obsesji ofiary chce Arrabal nadać formy bluźniercze. Śmierć jest ceremonią ukrzyżowania nie tylko we "Franciszce i katach", także w "Cmentarzu samochodów", sztuce, która w duchu poetyckiego prymitywu rekonstruuje Pasję, przenosząc ją do współczesności. Nie przypadkiem też w Modlitwie przy trumnie dziecka tyle mówi się o narodzinach w Betleem. Motyw powtarzany traci jednak bluźnierczą prowokacyjność, staje się natomiast częścią teatralnego rytuału. Przy tym rytuału, w którym uczestniczą także niemetaforyczne postaci. Bohatera "Cmentarza samochodów" ukrzyżowała policja. Katami w sztuce "Franciszka i kaci" są ludzie mający funkcje policyjne. Pojęcie policyjności ma u Arrabala konkretny wyraz. Mistyka ofiary i realność oprawców - tego przeciwstawienia scena również nie wygrała. Niewdzięczne zadanie ma teatr, który prezentuje nie znanego publiczności autora nie licząc, że za jego pośrednictwem nawiąże z nią kontakt. Na dodatek podejmuje środki ostrożności w obawie przed zaszokowaniem widza. Prezentacja Arrabala zasygnalizowała interesującą sprawę: co robić z pisarzami, którzy piszą, aby szokować, piszą przeciwko społeczeństwu obojętnemu na wszystko, co go osobiście nie dotyczy, ustabilizowanemu, sytemu i znudzonemu? Z pisarzami, którzy nienawidzą tak pojętej normalności, choć są w pewnym sensie z nią związani? Arrabal chce szokować. Sadyzm, stręczycielstwo, nekrofilia, kanibalizm nie interesują go jako zjawiska, przedmiot analizy, ale jako środki realizacji "teatru panicznego", środki wstrząsowe. Wszystkie chwyty są dla niego dozwolone. Pokazywanie publiczności, do której teksty nie były adresowane, sztuk tego typu w wersji złagodzonej, stawia pod znakiem zapytania skuteczność przekazania wiedzy o warunkach, które je zrodziły, o autorze, o społeczeństwie, które nadało mu rozgłos. Teatr, który nie mówi nic od siebie powinien przynajmniej nie tuszować problemów i nie łagodzić efektów charakterystycznych dla pisarza. Przeciętny, polski widz teatralny nie jest nastawiony ma szokujące - w jego pojęciu eksperymenty. Teatry się z tym liczą i unikają prowokacyjnych Okropności. Ale słusznie też domagają się jakichś furtek, jakiejś reorganizacji, która zróżnicuje obowiązki i prawa teatrów. Podniósł tę sprawę dyrektor Zygmunt Hübner w dwutygodniku Teatr pisząc: "W istocie wszelki eksperyment jest dla teatru w jego obecnej postaci groźny. (...) Każdy nowy utwór ogląda się przez szkło powiększające. Ryzyko jest ogromne: przy obecnym nader wolnym trybie pracy, przy rozbudowanej administracji każda, nawet najskromniejsza, premiera musi kosztować kilkadziesiąt tysięcy. Im większy teatr, tym droższa premiera, tym to ryzyko jest większe. A zatem szansa na wystawienie nowatorskiego utworu mniejsza".
Teatr Dramatyczny podjął chwalebne ryzyko. Przedstawienie miało interesujący punkt wyjścia w scenografii. Jednak ostateczny rezultat zaświadczył o istnieniu pewnych nieporozumień. O obawie przed podjętym już ryzykiem. O niedocenieniu teatralnych założeń autora. Nie wyszło to na dobre ani autorowi, ani reżyserowi, ani widzowi.